Меньшов — один из моих любимых режиссеров. Что уж говорить, если мой любимый фильм “Москва слезам не верит” снят именно им.
Он не стесняется цитировать великих. В частности, Феллини с его мастерством внутрикадрового монтажа и проникновенным взглядом в камеру. Или Чаплина с его цирковыми трюками и немой комедией.
Ночи Кабирии
При этом и сам Меньшов может похвастаться своими режиссерскими находками и собственным стилем. Но почему-то так мало информации о нем как о мастере формы в кино. В этой статье я хочу рассказать, как он перенес пьесу «Любовь и голуби» в рамки фильма. И какими приемами он пользовался.
Первое, что хочется отметить. Это положение камеры в кадре. Она практически всегда находится в самом центре действия событий. Будто мы стоим рядом с нашими героями и наблюдаем все воочию. Появляется тот самый эффект присутствия. Будто нас из зрительского зала перенесли прямо на сцену. И мы, вертя головой, благодаря подвижной камере Меньшова, пытаемся не пропустить все, что происходит у нас перед глазами.
А порой мы и сами становимся участниками спектакля. Например, нас могут посадить за стол, и мы вместе с остальными будем слушать, что там написал наш Вася с курорта.
Из этого и складывается выбор крупности планов. Это практически всегда общий или средний план. Так если бы мы находились с персонажами в комнате и смотрели на них.
Или, например, если бы мы были их соседями. И смотрели через забор.
При этом к крупному плану Меньшов прибегает не часто, но очень точно. В основном, чтобы показать эмоцию героя. С кадрированием по центру.
Особенно мне нравится, как он использует средний план в сцене расставания с Раисой. Давая нам ощутить тесные рамки эти стен небольшой городской квартиры, давящих на Васю.
В этом отношении безупречно вписался чудаковатый кактус, об который постоянно кололся Вася. Создавая такую очевидную стену между Раисой и Василием, которую им не суждено преодолеть.
Ну и, конечно, огорченный взгляд Раисы прямо в камеру, который не лишает нас при этом иллюзии кино, но ставя точку в этой романтической истории и заставляя нас или посочувствовать ей, или осудить ее. В этом плане повторный просмотр может вообще оказаться ее ответом на нашу преждевременную реакцию.
Иногда Меньшов как бы заставляет нас встать на место персонажей. Почувствовать то, что ощущает он в этот момент. Это хорошо чувствуется в сцене, где Василий смотрит в окно и видит брезгливый взгляд сына и не замечающих его родных.
Или более веселый момент, когда Раиса танцует. Как будто бы для нас.
Ну или когда на дядю Митю решили ополчиться. Сразу все.
О нахождении на некоем спектакле нам говорит и Меньшов. Объявляя “фигуры”.
Кстати, сам Меньшов был недоволен тем, что не довел эту линию со своими вторжениями до конца. Этих глав должно быть больше. А именно еще две. Четвертая и пятая-финальная. Но получилось, как он сам выразился: “чуть-чуть, Собака с обрезанным хвостом”.
Конечно, нельзя представить этот фильм без трюков. Таких в роли Чарли Чаплина. Ведь это все таки комедия. Причем трюков именно монтажных и театральных, ловких, как руки фокусника.
Начиная от довольно быстрых перемещений в самом начале, где Василий побаивается гнева жены.
До невероятных пируэтов от Дяди Мити, правда, за камерой. Который то спрыгнет с обрыва и мгновенно переберется на другую сторону реки. Своего рода догонялки, которые часто бывают в театре.
То незаметно исчезнет прямо из подноса своей жены и окажется на корабле. Пример классического юмора из немого кино и мультфильмов, когда у нас из под носа исчезает один человек и внезапно оказывается другой, как правило, представляющий опасность.
Еще хочется подчеркнуть длину некоторых сцен, которые длятся без склеек, иногда и больше 5 минут. К сожалению, не обладаю статистикой монтажных склеек фильма и средней продолжительности сцен. Но могу поспорить, что склеек рекордно мало даже для тех времен.
Это добавляет и ощущение присутствия, и напоминает нам о сценах в театре, где есть только антракты и никакого монтажа. Ну и, конечно, подчеркивает мастерство режиссера, оператора и актеров. Ведь мы не замечаем этих длинных сцен. Они не становятся скучными и нудными. Но за счет чего? Великого внутрикадрового монтажа. Которым сейчас в хорошей степени обладают единицы. Ведь нужны четкие и выверенные движения камерой. И отрепетированные движения актеров в синхрон происходящей съемки.
Ну и, конечно, скучно не становится из-за использования во многих местах системы квадрантов. Это когда кадр можно разделить на четы квадрата или на 4 половины, в которых бы выстраивалась симметрия и которые бы передавали историю совместно и по отдельности.
Например, этот кадр мы можем разделить и увидеть, что оба уровня — верхний и нижний дополняет историю, являясь при этом самостоятельной картиной.
Давайте поговорим об интересных находках. Довольно опасным и изобретательным трюком было падение главного героя в море прямиком из дома. Во время этой сцены, как рассказывает сам актер Александр Михайлов, он чуть не погиб. Потому что на втором дубле он не мог снять влажный галстук с шеи, и в воде ему пришлось его перерезать.
Ну и не могу не отметить настоящие фокусы с проявляющимися цветами на дереве, как занавес, заканчивающий любовную сцену. И удары грома, нарочито театральные, указывающий на страшную весть, о которой еще не догадываются члены семьи. Или целый оркестр под конец фильма. Ну и, конечно, звезды, разговаривающие с Васей.
Я думаю, многим людям запомнились танцы из Любовь и голуби. Не хочу умалить работу актеров и постановщиков. Но, конечно же, они нами так ярко воспринимаются из-за их необычайной уместности. Ведь танец в этом кино выступает почти везде эмоциональным пиком сцены. От грусти до радости.
И в этом плане даже забавный танец Людмилы Гурченко вызывает у нас именно те эмоции, которые необходимы, чтобы понять, что завертелось и из ее лап уже просто так не выбересси.
Любовь и Голуби — это не только веселая комедия. Но и великолепная режиссерская работа. Где была создана незаметная, но от такого и более потрясающая форма. А о содержании и смыла говорить нет. Ведь мы знаем его наизусть. Он о нас, что подтверждает взгляды актеров в конце фильма.
